谈注视 | 力量、权威与控制
引言 想到要写这篇散文的这一刻突然有种迂回重现（Déjà vu）的感觉，因为好像读书时候的某一时刻也想写类似的东西，但是因为主题太大、材料四散、话题老套，也就搁置了。然而上周五的下午在 BES 办公室闲聊，大家各自说起自己最喜欢的哲学家，讨论了几个人之后我说起了福柯，然后我便想起那本封面是把尺子的《规训与惩罚》，想到里面谈到环形监狱的设计使得狱警可以注视所有犯人而不让犯人注视到自己，通过注视获得少数在多数之上的权威。然后我又想到福柯种种关于“注视”在现代艺术中重要作用的讨论，便觉得有了分享的冲动。
Mable 虚拟货币投资人，BES 实验室节点（ beslab.xyz )，喜欢茶，威士忌，粤语歌。
目视( gaze )与视角( perspective )，合起来应该叫 viewership，我在这里暂且把它称为“注视”。注视自古以来在艺术史上就被人反复把玩探索。
它起于观察和表达的角度，而又不止于此。很多人曾经问我学习艺术史的乐趣在哪里，冠冕堂皇的回答是，透过它的镜头，一个人可以窥探到一个社会的方方面面：你透过画家笔下的内容看到的是当时当代的礼节风俗、政治宗教、社会经济，但你更透过画家的表达方式看见一个时代向另一个时代的转变。如果说，艺术家所创造的主体的变化，提出的是那个最经典的问题：什么是艺术？（What is art？）那么艺术家表达方式的变化则提出了另一个经典问题：究竟谁是艺术家？（Who is the artist？）而这两者的结合，则让人进一步深思：艺术中的主体究竟是从谁的角度出发？（What is the subject matter？）
最近在生活中听到的一句话是：“人们爱的其实都是自己想象中的对方。”我们所看到的客观其实也是经过大脑处理的主观。艺术作品中的视角可能是艺术家希望你看到的，也可能是艺术家希望你看到他所看到的，还有可能是艺术家希望你解读你是从什么角度看到的。
什么定义了现代艺术？在我看来，大概是“注视”的发出者与接受者之间稳定关系的撼动。
什么意思呢，如果从文艺复兴时代开始往下谈起，大概就能讲的比较清楚。而之所以选择不提及更早的时期，是因为文艺复兴时代兴起的“透视画法”明确定义了那个时代的作品，有别于之前的符号式的表达，是具象的表达。因为有了透视画法，艺术家可以以近似 1:1 的方式将现实生活中对人和物的观察转移到纸面上。
作为观众，我们是单向的注视发出者。比如拉斐尔的著名作品《雅典学园》（The School of Athens），我们是这幅历史画作（history painting）的观察者，它具象地表现了人体比例与人物之间的空间关系。当然，很有意思的是，在这个时代，绘画的题材不是人们的生活，而是将古人的生活抑或是神话故事里的素材，通过想象中的具象表现。在这一时期，被注视者与注视者的关系纯粹，被注视者是艺术创造者想象的外化，而这种想象是不会反作用于注视者的。这是一种稳定的单向关系。
|《雅典学园》, 拉斐尔，1509
但是到了十七世纪巴洛克时期，这个关系开始逐渐被微妙地改变了。艺术家们开始喜爱绘制肖像和现实中的人物画。比如重商的荷兰艺术家大多追求普世的快乐，因此荷兰画派的肖像画很多带有生活与世俗气息（如弗米尔的《倒牛奶的女仆》（The Milkmaid）。在肖像画中，有一个特殊的类别——自画像。自画像的特殊之处在于它一方面呈现的是艺术家对自己的注视，是一种自我审视，而另一方面它是一种对注视者的引导，艺术家通过对自身特征有选择的呈现，表明了自身对社会眼光有着怎样的期待。这意味着艺术家同时成为了注视者和被注视者：他观察了自己的灵魂，选择了一个定格的样子允许别人注视，而画中的自己也反注视着观众，告诉他们这是我希望你们所了解的我。
| 弗米尔，《倒牛奶的女仆》，1657
其中特别值得指摘的是伦勃朗的自画像。伦勃朗一生的自画像之多，大概历史上无人能及。很多人觉得他是个很自恋的人，但我却从这些自画像中，看到了上面所说的那种注视与反注视交互关系之上的，越来越深的对自我认知的坦然与从容。
年轻时候的伦勃朗，喜爱物质享受，热衷于戏剧表演艺术，画布对于他来讲就是他表演的镜头。完成于 1635 年的这幅《妓院中的浪子》（The Prodigal Son in the Brothel）就是最好的写照。画面中伦勃朗和妻子扮演着圣经中后来回头的浪子与浪子造访的妓女，各种高级的行头、卷曲的金发，无所不用其极，表演的意味极其浓厚。明确的传达给观众的信息是：我的生活很富足。
| 伦勃朗，《妓院中的浪子》，1635
到老年，伦勃朗还是很喜欢扮成古代或者书中人物呈现自画像。1661 年，55 岁的时候，他画了一幅《自画像：圣人保罗》（Self-Portrait as the Apostle Paul）；1662 年，他死前的第六年，他绘制了人生中倒数第二幅自画像《自画像：大笑的祖西斯》（Self-portrait as Zeuxis Laughing）（注：祖西思是公元五世纪的一位画家，在世的时候不受欢迎）。从这两幅毫不隐藏自己苍老的皱纹和眼袋的自画像中，观众看到了伦勃朗所遭受的病痛折磨和凋零的晚年生活，或者说伦勃朗看到了自己的样子，于是他画出来，让别人也看到他面对生活的勇气和自嘲。
| 伦勃朗，《自画像：圣人保罗》，1661（左）
| 伦勃朗，《自画像：大笑的祖西斯》，1662（右）
快进到我最喜欢的 19 世纪，马奈终于挑起了关于注视的种种矛盾——目光从这里终于开始代表某种社会关系和流动的状态。我始终认为他深受另一个我热爱的 18 世纪艺术家弗朗西斯科.戈雅的影响，不仅将注视与理性和力量联系在一起，更重要的是将不可见、无法聚焦与疯狂、物化和空洞交织在一起。我最喜欢的作品，版画《理智的睡去产生疯狂的怪兽》（The Sleep of Reason Produces Monsters）恰如其分的刻画了这一点：闭上了眼睛沉沉睡去的人形“理智“让代表疯狂的蝙蝠和乌烟瘴气挤到了空间的一隅。
| 戈雅，《理智的睡去产生疯狂的怪兽》，1797
在戈雅的那幅《1808 年五月三日》（The Third of May, 1808）之中，被拿破仑军队捕杀的西班牙民族英雄是唯一一位能清晰见脸的，而拿枪的士兵们则刻意被隐去脸部。此间的注视与无法注视是多层的：白衬衫的平民因为可被观众正面注视而被赋予了力量和正义哪怕手无寸铁，而士兵们则由于无法与观众对视而变得无力哪怕弹药充足；失去了注视的能力代表失去了人性而变成冷酷的国家机器，更是让观看这幅作品的观众向自己提出了“这群杀人的人究竟是谁？有可能是你我之中的人吗？”这样的共情提问。几乎毫无疑问地，马奈的《马西米利安亲王的处决》（The Execution of Emperor Maximilian）再次重现了戈雅在半个世纪前的灵魂拷问，而更加巧妙的是他加入了一个具有悲悯心、面向观众而又避开观众目光的士兵，展示了无法注视任何一方的无力感。被赋予被观众注视权利的人反过来又将目光投射向发出注视的观众，被剥夺注视能力的人另一方面赋予杀人的人是任何人的可能性，拷问观众：“你是看画的人，还是杀人的人？”多方相互投射的目光、实际中强弱者的身份和注视赋予的相反力量，都让曾经单纯的注视与被注视者的关系变得不再稳定。
| 戈雅，《1808 年五月三日》，1814（上）
| 马奈，《马西米利安亲王的处决》，1867（下）
另一幅充分了体现了现代性——迅速变革的社会中愈加脆弱的人类关系的作品是《弗里-贝尔杰的一个酒吧》（A Bar at the Folies-Bergère）。首先它的命名就很有特色，明明是以人物为主体的一幅画却没有特指这个女侍，甚至没有特指是哪个酒吧，此种匿名性让这幅作品从还没有接受目光注视的时候就已经失去了被关注的焦点。女侍空洞离散、无法接受和回馈注视的眼神、像酒瓶一样的身体，将她僵化融入在了整个画面之中，而她本人的物化，恰恰可能是由于观众注视的目光导致的，一如她背后镜子里投射出的众多小布尔乔亚酒客的目光。类似于上面提到的士兵屠杀绘画中注视者与被注视者之间的权力角色互换，此画的现代性体现在可注视和不可注视之间的可转换性，每一道注视到女侍身上的目光，都是一个将她从可注视的人弱化为不可聚焦的物的瞬间。
终于，从文艺复兴到工业革命经过了四百年，西方艺术家完成了从将抽象神话表现为具象到将具象表达于不可描述亦不可视抽象的转变过程。而目光，也从自我审视与赋能他人演变成了社会机器与权力控制的象征。
| 马奈，《弗里-贝尔杰的一个酒吧》，1882
那么今天呢？注视的交错比历史上任何一个时期都更错综复杂，福柯笔下的全景监狱比任何时候都要无处不在，随着一层又一层滤镜的增加（社交网络、内容分享平台、综艺节目），我们随意自如的切换，互相成为彼此的狱警和罪犯，互相表演与观看表演，主动和被动。我们可能在失去了注视的自由时，也失去了不被注视的自由，甚至失去了“自主选择”注视什么的自由。抖音、头条、Instagram，不但知道你的注视是什么，也影响着你能注视什么，喜欢注视什么，甚至可以影响你未来会“自主”的去注视什么。
注视与被观察，权威与被控制，从没有如此一刻同时激烈地共生而又对抗。慢慢地，我们可能都成为了《马西米利安亲王的处决》里的那些无脸人，像《弗里-贝尔杰的一个酒吧》那位没有名字的女侍一样，默然的注视着一群同样没有面孔的人。
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· end ·
To see the world, things dangerous to come to, to see behind walls, draw closer, to find each other, and to feel. That is the purpose of life.
——Walter Mitty
禅与宇宙维修艺术
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